記憶所及我幾乎沒有發表過任何一篇關於書法的文字，原因無它，總覺得還不懂。直到與友人電郵中隨興說起對於米芾〈蜀素帖〉的認識，才覺得字寫不好是一回事，對於用筆的揣摩與體會，還可以寫一點。是的，就是「一點」。
米元章用點，變化恣肆，端緒萬千。即以「吳江垂虹亭作斷雲一片洞庭帆」為例。吳下兩點、江左三點、亭上一點、還有垂、虹、作、斷、帆幾乎筆筆皆點。
吳下的兩點不是點，是短豎，江左的二、三點也不是點，是一個中間幾乎掐斷了的「 V」，亭上的一點肥如捺，才鎮得住亭子，放力氣時要比想像中用到了的力氣還加倍。到了垂、虹、作、斷、帆諸字，竟有筆筆用點之勢。
在我所承的庭訓之中，米書不可學，失之於學者不容易有米老對於漢晉碑書的根基，所以易飄、易蕩、容有不可依傍之態。後來敢用力於蜀素，乃在於熟讀此帖之後，先對點有了看法。我試著用大筆以影印放大的帖字墊在宣紙底下，像小學生寫九宮格那樣，幾乎是雙鉤填墨，一筆一筆臨了一通，將此卷五百五十六字中絕大部分的筆畫都想像成一個點的變化。橫、直是點的拖長，撇、捺是點的延伸，再將速度的因素放進去。我發現：米芾之所以號稱米顛，乃是因為他有一種不能穩定的「點發」狀態。他躁時停不下來，時間感與常人可能大不同。
他的詩是很爛的，為什麼爛？因為淨說胡話。連乾隆那樣的三流詩人都譏笑他〈蜀素帖〉上的詩句是「顛語」。為什麼顛語入詩仍為人所稱賞？因為字實在太好。為什麼字能寫得那麼好？說回頭還是因為他的「點發」狀態。筆筆皆能從令人窒息的楷法和碑法中跳脫出來。如何跳脫？我們必須理解點的作用。
在楷法裡，點是最難處理的一種筆法，因為它太「小」，無從展現足夠有縱深的筆觸，又因為沒有施展的空間，一個點本身的自由性又極容易破壞整個字榘矱森嚴的範式，所以往往正楷中的點也拘滯謹肅，與其他筆畫之間的結構比例不能稍一失度。
但是在米芾三十多歲以後的書作之中，點的奔放使書法在行楷的體製上，重新回味了王羲之所樹立的、「矯若遊龍」的風韻。米芾讓筆畫在紙或絹面上作「逆於習、反於俗、變於一尊」的發揮，主要是改變了毫鋒和紙、絹接觸的速度。
舉個其他的筆劃為例來說：逆、送、迴、迢、逢諸字末筆，都是長捺，而米書刻意將長捺滯紙的時間縮短，改變了捺原來在唐楷裡的寫法，始有方頭收、尖尾收，而成大量的反捺。再如壽、茱、亭、物、殊、深等字，收勾之處又刻意延長筆鋒的停頓，使勾先向左勾留，再向上挑起。這種改變筆畫時間的作法正是活化每個點、使點的效用產生質變的最有力的技術。
此外，也請注意米老在此帖中的「捺」，很多都是用一個長而重的點兒取代，如「茱」、「殊」、「人」、「便」最具代表性。這就是將運筆時間大幅變化的例子。
換言之，慣例慢寫的筆劃，米老速寫之；慣例寫快的筆劃，米老遲滯之；他改變用筆的時間，養成了習慣，久而久之，整體結構也因此與人不同──雖說這時的他（用他自己的話來說）還在「集古字」階段的後期，然而若求於集古之中自為樹立，他已然找著了根本法子，有了完足的顛覆準備。
（上）
資料來源：2011年03月06日蘋果日報
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