張大春：只能說一點 ──記〈蜀素帖〉的一個用筆之法 下

米芾曾經說：善書者止一筆，而他卻獨有四面。「一筆」和「四面」的分別在哪裡？這就需要一些解釋了。
蔡縧說這就是：「其投筆能盡管城子（管城子就是指『筆』）五指撮之勢。」（《鐵圍山叢談》）
黃庭堅也說：「米元章書如快劍斫陣，強弩射千里，書家筆勢亦窮於此。」這種形容，也多少顯示米元章他事碌碌，讀精書藝的原因：米芾專注於用筆的操練使得他能夠全面性地調動筆毫；哪怕是在極其快速的「刷」（米氏自己形容他的用筆）毫過程中，他也能夠比旁的書家更準確地移動極少數的筆毫─甚至原本並不承受太多氣力的側面的筆毫，將可能在別人已經是「失筆」的劣勢（因一筆縱恣，而破壞了的比重、結構、均衡等）巨力挽回。
我注意到在〈蜀素帖〉中有許多處米芾一路寫著寫著，字行就會朝左欹側，但是這歪去的字的下一個字，又會用極強悍的筆勢救回來─擬古第一行的「姿」，就用改變「凌」字的結體來救。第三行「花」字大歪，就用一個反向歪掉的「起」字來救。這一套險中求美，除米老「獨有四面筆」之外，孰能致之？
改變字形以救勢的例子也不勝枚舉。我們看〈吳江垂虹亭作〉，「玉破鱸魚霜（改金字）破柑」之句，也會發現米老的「鱸魚」二字寫得與眾不同，他的魚頭特別方大，這也是險中求美的一例。
照說鱸魚的鱸字左小右大，魚字上小下大，單字平衡，應該將鱸字的左半偏旁、以及魚字的上半寫粗；米老卻是將鱸字的左上角放大，放方正，讓右邊的「盧」欹側過來形成結密森嚴的一體，這樣觀字者十分容易將魚字偏旁上大下小的險狀用上鬆下緊的盧字給平衡過來。至於隔行頭的魚字，一樣用大頭來平衡上鬆下緊的字型，所以我們有了兩尾方頭大嘴、漂亮肥美的魚。
這種透過險峻結體來齊整行款的作法，很可能米芾早年就已經習慣為之了。《方圓庵記》作于元豐六年，當時米芾三十三歲，還在所謂「集古字」階段。此帖當然不如蜀素奔放恣肆，然這已經是米芾接受蘇軾的勸告─從唐人書（主要是褚河南）轉而學習晉人書─之後一年的作品，已經可以找出「小駒亂走」的叛逆之氣。
換言之：在《方圓庵記》的各字筆劃之中，已經可以察覺米芾不安於《集字聖教序》的嚴謹收束，此時的米芾已經會「稍縱毫鋒、故求偏險」。帖中的「室」刻意放歪了寶蓋，「休」加肥了立人、「也」誇張地放空了中段，許多橫直筆也明顯地用近乎「鼠鬚」之勢來收束─ 「則」、「蓋」、「而」、「方」皆如此。
由此也可以推看：大藝術家相當難以擺脫或相當珍視「成熟前期」、「前成熟期」的偏執─即使它很危險。但是哪一位大藝術家在創作歷程中能夠具備後世之眼，看見自己作品處於「哪一階段」呢？我偶爾給朋友寫字，他們多半帶著一種收養流浪狗的慈悲表情把字紙捲一捲、帶回家去，口稱會裱褙於壁間留存，能真正踐履其言者十不足一。唯有謝材俊說得痛快：「你遲早有一天看不過眼了，要花大錢贖回去。」那是他恭維我起碼眼力還會進步，可是我們仍然永遠不會知道自己幾時成熟。
（下）

資料來源：2011年03月13日蘋果日報

張大春：只能說一點 ──記〈蜀素帖〉的一個用筆之法 上

記憶所及我幾乎沒有發表過任何一篇關於書法的文字，原因無它，總覺得還不懂。直到與友人電郵中隨興說起對於米芾〈蜀素帖〉的認識，才覺得字寫不好是一回事，對於用筆的揣摩與體會，還可以寫一點。是的，就是「一點」。
米元章用點，變化恣肆，端緒萬千。即以「吳江垂虹亭作斷雲一片洞庭帆」為例。吳下兩點、江左三點、亭上一點、還有垂、虹、作、斷、帆幾乎筆筆皆點。
吳下的兩點不是點，是短豎，江左的二、三點也不是點，是一個中間幾乎掐斷了的「 V」，亭上的一點肥如捺，才鎮得住亭子，放力氣時要比想像中用到了的力氣還加倍。到了垂、虹、作、斷、帆諸字，竟有筆筆用點之勢。
在我所承的庭訓之中，米書不可學，失之於學者不容易有米老對於漢晉碑書的根基，所以易飄、易蕩、容有不可依傍之態。後來敢用力於蜀素，乃在於熟讀此帖之後，先對點有了看法。我試著用大筆以影印放大的帖字墊在宣紙底下，像小學生寫九宮格那樣，幾乎是雙鉤填墨，一筆一筆臨了一通，將此卷五百五十六字中絕大部分的筆畫都想像成一個點的變化。橫、直是點的拖長，撇、捺是點的延伸，再將速度的因素放進去。我發現：米芾之所以號稱米顛，乃是因為他有一種不能穩定的「點發」狀態。他躁時停不下來，時間感與常人可能大不同。
他的詩是很爛的，為什麼爛？因為淨說胡話。連乾隆那樣的三流詩人都譏笑他〈蜀素帖〉上的詩句是「顛語」。為什麼顛語入詩仍為人所稱賞？因為字實在太好。為什麼字能寫得那麼好？說回頭還是因為他的「點發」狀態。筆筆皆能從令人窒息的楷法和碑法中跳脫出來。如何跳脫？我們必須理解點的作用。
在楷法裡，點是最難處理的一種筆法，因為它太「小」，無從展現足夠有縱深的筆觸，又因為沒有施展的空間，一個點本身的自由性又極容易破壞整個字榘矱森嚴的範式，所以往往正楷中的點也拘滯謹肅，與其他筆畫之間的結構比例不能稍一失度。
但是在米芾三十多歲以後的書作之中，點的奔放使書法在行楷的體製上，重新回味了王羲之所樹立的、「矯若遊龍」的風韻。米芾讓筆畫在紙或絹面上作「逆於習、反於俗、變於一尊」的發揮，主要是改變了毫鋒和紙、絹接觸的速度。
舉個其他的筆劃為例來說：逆、送、迴、迢、逢諸字末筆，都是長捺，而米書刻意將長捺滯紙的時間縮短，改變了捺原來在唐楷裡的寫法，始有方頭收、尖尾收，而成大量的反捺。再如壽、茱、亭、物、殊、深等字，收勾之處又刻意延長筆鋒的停頓，使勾先向左勾留，再向上挑起。這種改變筆畫時間的作法正是活化每個點、使點的效用產生質變的最有力的技術。
此外，也請注意米老在此帖中的「捺」，很多都是用一個長而重的點兒取代，如「茱」、「殊」、「人」、「便」最具代表性。這就是將運筆時間大幅變化的例子。
換言之，慣例慢寫的筆劃，米老速寫之；慣例寫快的筆劃，米老遲滯之；他改變用筆的時間，養成了習慣，久而久之，整體結構也因此與人不同──雖說這時的他（用他自己的話來說）還在「集古字」階段的後期，然而若求於集古之中自為樹立，他已然找著了根本法子，有了完足的顛覆準備。
（上）

資料來源：2011年03月06日蘋果日報